Estudio MusicAntigua UC recompone una serie de obras de Haendel: "Nos motiva la belleza y magnificencia de su música", indica Sergio Candia

En su única participación en la 62a Temporada de Cámara UC, Estudio MusicAntigua UC ejercita una práctica que, además de ser propia en el Barroco, era uno de los recursos de escritura favoritos del primer creador que fue capaz de vivir exclusivamente de su trabajo como compositor: Georg Friedrich Haendel.

Este genio alemán supo responder al gusto de los distintos públicos y adaptarse, cambiando incluso su lenguaje y adoptando todas las formas musicales que fueran necesarias. Asimismo, conoció e hizo suyas las sensibilidades y particularidades de las escuelas de varias naciones, imitándolas, desarrollándolas y fusionándolas.

"Haendel Alio Modo: sonatas y conciertos" se titula el programa y serán dos funciones, ambas a las 19 horas. El martes 28 de julio en el  Teatro Centro de Extensión Oriente  (Jaime Guzmán 3.300, Providencia, inscripción gratuita) y el miércoles 29 de julio en la Sala Nemesio de la Corporación Cultural de La Reina (Alcalde Fernando Castillo Velasco 8580, La Reina, inscripción gratuita).

El ejercicio creativo e investigativo que han desarrollado para este programa los integrantes de Estudio MusicAntigua UC consiste en tomar la música de Haendel y reasignar algunas partes a distintos instrumentos, tal como lo hacía el compositor. De este modo, se escucharán versiones renovadas de dos conciertos para órgano de Haendel, entre ellos, aquél conocido como El cucú y el ruiseñor, con la actuación solista del profesor de Música UC Camilo Brandi, dos trío-sonatas y una sonata.

Los detalles los explica el profesor Sergio Candia, flautista y codirector de este ensamble estable del Instituto de Música UC junto con la académica Gina Allende.

¿A qué alude la expresión Alio modo del título del programa que presentarán en la 62a Temporada de Cámara UC? 

"En primer lugar, el término hace referencia a la versión alternativa de una sección musical, o incluso a versiones alternativas de obras completas. Es precisamente lo que hacemos en nuestras propuestas de instrumentación y arreglos de estas obras de Haendel, aplicando criterios de organización formal y de sonoridad, tanto de conjuntos de pequeño formato como de formato orquestal. En segundo lugar, el término refiere a una pregunta con un horizonte más amplio y que se relaciona con el estilo y prácticas de este gran compositor: ¿podríamos aplicar el título de 'los gustos reunidos del barroco inglés' a la música de Haendel?".

Sergio Candia, codirector de Estudio MusicAntigua UC. Foto: César Dellepiane-Dirección de Comunicaciones UC.

Justamente le iba a preguntar si considera relevante en la producción de Haendel la reunión de diversos estilos que hizo, si es una de las cosas más características de su trabajo. ¿Se podrían distinguir elementos de algunos de esos estilos 'nacionales' que adopta en algunas de las obras que escucharemos en concierto? 

"En efecto, puede afirmarse que la música de Haendel es una síntesis perfecta de todas las tradiciones musicales europeas de su época. Su capacidad para combinar estas corrientes en el ambiente musical londinense creó un lenguaje que definió en buena medida la identidad musical británica del siglo XVIII. La información histórica acerca de la producción de obra de Haendel, nos muestra que una de sus principales características era no sólo una técnica compositiva que sintetizaba los principales estilos musicales de la Europa de su tiempo, el estilo italiano, el francés, el galante alemán y, por cierto, la tradición británica marcada por la previa obra de Purcell, sino también una modalidad de trabajo que recurría frecuentemente a otras obras suyas, tomando 'en préstamo', hoy diríamos 'reciclando', algunos movimientos o incluso obras enteras, a veces re-instrumentándolas, cambiándolas de tonalidad o también incorporándole nuevas secciones y hasta cambiándole el carácter dentro de la nueva forma. La fusión de los 'gustos reunidos' en las sonatas Op.2, los conciertos para órgano Op.4  y las sonatas Op.5 no es abstracta; se manifiesta directamente en las estructuras formales, el tratamiento de las voces y el carácter teatral de la música. Mientras que en las sonatas equilibra la arquitectura formal de Italia y Francia y la impregna de su propia herencia, en los conciertos para órgano inventa prácticamente un género nuevo, adaptado al gusto inglés. En las sonatas a tres partes Op. 2, Haendel sigue de forma estricta el modelo italiano de la sonata da chiesa, establecido por Arcangelo Corelli. Las sonatas se dividen en el patrón clásico de cuatro movimientos: Lento-Rápido-Lento-Rápido , donde la  fluidez melódica de los movimientos lentos imita directamente el lirismo vocal italiano. Asimismo, integra su herencia contrapuntística alemana en el tejido musical interno, especialmente en los movimientos rápidos, donde el diálogo entre los dos instrumentos agudos y el bajo continuo no se atiene al simple juego homofónico, sino que utiliza la imitación estricta y fugada, según su formación inicial en Halle, Alemania, siguiendo la tradición coral centroeuropea y el contrapunto alemán. En algunas sonatas tampoco están ajenos los giros melódicos y ritmos danzables de la tradición británica, frecuentemente relacionada con la obra instrumental de Purcell". 

¿Esta práctica de reutilizar música propia, es característica de Haendel o es un ejercicio compositivo bastante común en el Barroco? ¿Qué hace especial el caso de Haendel? 

"En rigor, nada hace especial el caso de Handel en el marco de una cultura musical que, sobre todo en el siglo XVIII, concebía la composición musical bajo una idea arraigada en la tradición, su continuidad y expansión más que en la identidad individual de la producción composicional". 

El profesor Candia profundiza en el trabajo que han hecho, como Estudio MusicAntigua UC en los dos conciertos para órgano que escucharemos.

"Camilo Brandi, gran organista chileno, y que es miembro titular de nuestro conjunto, será el solista en dos de los más célebre conciertos para órgano", confirma.

En el Concierto para órgano Op.4 nº6 en Si bemol mayor, señala, "haremos la versión siguiendo literalmente la partitura haendeliana, que agrega un par de flautas dulces a la orquesta de violines".

En cambio, en el concierto para órgano en Fa mayor, HWV 295,  conocido como El cucú y el ruiseñor, advierte, "proponemos una repartición de los solos entre el órgano y la flauta dulce. Esto se fundamenta no sólo en el carácter casi onomatopéyico de sus movimientos rápidos, en que la voz solista imita el canto de los pájaros, sino también en la constatación del gusto que tenía Haendel por el órgano de cámara inglés, sin pedalera, y la flauta dulce, instrumento que tocaba y conocía muy bien, según atestiguan varias de sus obras destinadas a ella y hasta un célebre retrato de Haendel joven, empuñando una flauta dulce contralto según modelo inglés, probablemente de un luthier como Bressan, Stanesby o Cotton".

Profundiza igualmente el académico de Música UC en cómo el carácter de la obra obedece al contexto para el cual estaba destinada y, también, en la forma específica en la cual Haendel reúne los gustos.

"El Concierto El cucú y el ruiseñor se estrenó en los intermedios del oratorio Israel en Egipto, en 1739. Si analizamos esta obra bajo el concepto de los 'gustos reunidos', hallamos la fusión de la música programática y la imitación de la naturaleza francesa, el virtuosismo italiano y el sentido del humor y diversión del gusto inglés. El público londinense de los teatros no buscaba la piedad mística de un concierto eclesiástico de órgano, sino el espectáculo. Introducir el canto de dos pájaros en medio de un oratorio sacro sobre las plagas de Egipto, titulado Israel en Egipto, demuestra el olfato comercial de Haendel. El público inglés amaba la excentricidad, la frescura y la sorpresa visual de ver al compositor mover las manos sobre el teclado imitando aves", aclara.

Es enfático el profesor: la música es "brillante, transparente y sumamente ágil, diseñada para la acústica clara de los teatros de Covent Garden o el King's Theatre".

Sin embargo, advierte, "aunque la música suena juguetona, el soporte armónico del bajo y el contrapunto subyacente entre la orquesta y el solista tienen la solidez geométrica de la escuela alemana; el canto de las aves nunca rompe la lógica tonal ni la estructura formal. En el segundo movimiento, Allegro, Haendel abandona la abstracción italiana para hacer pura 'música descriptiva' francesa. El órgano; que en nuestra versión es la flauta soprano en concerto con el órgano, entabla un diálogo consigo mismo: las notas picadas en intervalos de tercera representan de forma inconfundible el canto monótono del cucú, mientras que los trinos rápidos, las notas repetidas y los arabescos en el registro agudo imitan los quiebros virtuosísticos del ruiseñor".

La imitación de cantos de aves o sonidos de la naturaleza, constata, era una "obsesión absoluta" de la escuela clavecinística francesa, encabezada por François Couperin, con su pieza Le Rossignol en amo. Otros ejemplos, indica, son Le Rappel des Oiseaux, de Jean-Philippe Rameau y Louis-Claude Daquin con su famosa pieza Le Coucou. "Más allá del componente onomatopéyico y algo teatral del gusto francés, el esqueleto formal sigue siendo italiano, pues cada vez que la orquesta calla, la parte solista despliega las fantasías de los pájaros de manera episódica y libre", señala Sergio Candia.  

Actuarán los siete integrantes de Estudio MusicAntigua UC; seis de ellos, profesores del Instituto de Música UC:  Sergio Candia, flauta dulce; Gonzalo Beltrán y Benjamín Álvarez, violines barrocos; Florencia Bardavid y Gina Allende, violas da gamba; Camilo Brandi, órgano de cámara barroco; Eduardo Figueroa, archilaúd y guitarra barroca, y Juan Fundas, flauta dulce y oboe barroco. Habrá también dos violinistas invitados, la profesora Oriana Silva, concertino de la Orquesta Usach, y Benjamín Álvarez, alumno de Gonzalo Beltrán que, además, ha tomado todos los cursos del Taller Barroco.

¿Qué es lo que más los motiva a trabajar con Haendel? ¿Y de esta manera? 

"Pues simplemente la belleza y magnificencia de su música, sea esta de pequeño o gran formato. El trabajo que hacemos con las obras de Haendel lo hacemos, como decía Umberto Eco, quien por cierto también tocaba la flauta dulce, 'a hombros de gigantes". 

Umberto Eco en su estudio con entre libros y flautas dulces.

Sergio Candia profundiza igualmente en las dos trío sonatas y la sonata de Haendel que se escucharén el martes 28 y miércoles 29 de julio, especificando aspectos propios de la interpretación históricamente informada.

"Hemos realizado un trabajo de reelaboración y de análisis 'intertextual' de tres sonatas en trío. A dos le hemos asignado un orgánico instrumental algo distinto del originalmente publicado y a una tercera le hemos aplicado un proceso de reescritura en el estilo de Haendel, convirtiéndola en un concerto grosso.  Nuestra instrumentación de estas dos sonatas en trío ha seguido la práctica, común en esa época, de asignar las dos partes de instrumento soprano, escritas de manera estándar para dos violines, a diversos instrumentos cuya tesitura y compatibilidad tímbrica permitan una realización con elocuencia y estilo equivalente a su ejecución en violines. Esta práctica era además muy recurrida por Handel en los intermedios de sus óperas, en donde era habitual la ejecución  de sonatas, o incluso varios de sus conciertos para órgano", explica. 

Destaca que el último movimiento de la Sonata en trío Op.2 en Fa mayor, para dos violines, aparece también en la Obertura de la serenata Parnasso in festa HWV 73, con instrumentación de cuerdas y oboe. Eso implica, detalla que "nuestra versión de esa sonata, con flauta dulce y oboe en el lugar de la destinación original a los violines, sigue esta línea de colores instrumentales empleados por Haendel para escenificaciones pastoriles". 

El caso de la Sonata en trío en Sol menor, Op.2 nº5 HWV 390a, asegura el profesor Candia, "es un excelente ejemplo del método de reciclaje y autopréstamo musical tan habitual en Haendel, pues reutilizó sus dos primeros movimientos en la obertura del oratorio Esther HWV 50, y también empleó su segundo movimiento en el concierto para órgano HWV 289. Su cuarto movimiento proviene del concierto para oboe y orquesta nº3 en Sol menor, HWV 287, que fue compuesto posiblemente en 1704 o 1705, cuando aún estaba en Hamburgo. Si bien es cierto que Hendel llegó a utilizar la viola da gamba de forma excepcional en algunas obras tempranas compuestas en Italia, como el oratorio La Resurrezione, HWV 47, nuestra versión con dos violas da gamba en el lugar de los violines y el órgano en el bajo continuo extiende el color instrumental más allá de sus destinaciones originales". 

 Respecto de la Sonata a tres en Sol mayor, HWV 399, publicada en 1739 como la Op.5 nº4, para dos violines y continuo, aclara que "guarda una de las relaciones más fascinantes con otras formas instrumentales de Haendel. A diferencia de otras piezas, que sirvieron como bocetos para sus concerti grossi, el vínculo funciona aquí de manera inversa mediante el 'reciclaje' de música escénica y de oratorio. Haendel no la concibió originalmente como música de cámara de pequeño formato, pues el material de sus primeros movimientos proviene directamente de composiciones a gran escala orquestal, escritas años antes. El primer movimiento, Allegro, es una adaptación directa de la sinfonía-obertura de su oratorio Athalia HWV 52, estrenada en 1733. El segundo movimiento, A tempo ordinario, reutiliza música tanto de la mencionada obertura de Athalia como de la obertura de la serenata o 'festa teatrale' Parnasso in festa HWV 73, estrenada un año después que Athalia". 

En consecuencia, profundiza, esa trío sonata nació "comprimiendo" texturas que originalmente habían sido concebidas para una orquesta de concerto grosso y de teatro. "En ambas oberturas teatrales, Haendel emplea combinaciones de instrumentos similares a las que empleamos nosotros en nuestra recreación de esta sonata bajo un formato concertante, esto es, en una nueva amplificación del orgánico instrumental original", cierra el flautista.