Las claves de la nueva investigación premiada del profesor Alejandro Vera

29 de abril de 2021


Hace sólo unos meses fue publicado el libro que le valió el Premio de Musicología Casa de las Américas 2018: El dulce reato de la música. La vida musical en Santiago de Chile durante el período colonial.

photo_camera Detalle de uno de los cantorales de la Catedral de Lima. Foto: Archivo ALejandro Vera.

Hace sólo unos meses fue publicado el libro que le valió el Premio de Musicología Casa de las Américas 2018: El dulce reato de la música. La vida musical en Santiago de Chile durante el período colonial.

Y ahora, un nuevo reconocimiento internacional ha obtenido el musicólogo Alejandro Vera, profesor del Instituto de Música UC y director de la revista Resonancias.  Los cantorales de la catedral de Lima: estudio, reconstrucción, catálogo, el trabajo que el académico realizó en conjunto con el investigador hispano David Andrés Fernández, fue distinguido con el Premio de Musicología Lothar Siemens 2020, por parte de la Sociedad Española de Musicología (SEdeM). Ver el anuncio aquí.

El jurado valoró “el alto interés que para los estudiosos de la música del Barroco en el ámbito hispánico presenta tanto la colección de cantorales catalogada”, así como “la reconstrucción propuesta por el autor, fruto de la consulta y estudio de numerosas fuentes, muchas de ellas de difícil acceso”.

Alejandro Vera es profesor del Instituto de Música UC y director de la Revista Resonancias. Foto: Música UC.

La investigación es parte del proyecto Fondecyt “Música y liturgia en la catedral de Lima durante el período virreinal” y el libro consiste en un estudio y un catálogo de los cantorales de la Catedral de Lima, de los cuales abordan, indica Alejandro Vera, “su aspecto musical, es decir, las melodías que contienen de canto llano, pero sobre todo su función litúrgica, cómo se relacionan con las fiestas que se celebraban en Lima, y también la historia de estas fuentes”.

Pero, además, agregaron un contenido que le da una nueva dimensión al trabajo musicológico. Reconstruyen cómo era la música que se utilizaba en la celebración de la Inmaculada Concepción a fines del siglo XVIII. “Mostramos cómo deben haberse combinado estas melodías en canto llano, que contenían los cantorales, con música polifónica de distinta época. Entonces vienen partituras transcritas también, las que pueden servir a los intérpretes”, apunta Vera.

David Andrés Fernández, profesor de la Universidad Complutense de Madrid y coautor del trabajo, indica que “creímos fundamental incluir una reconstrucción en nuestro estudio, dadas las pocas muestras disponibles y la relevancia que tiene para los intérpretes de este tipo de música. La elección del repertorio reconstruido residió en dos factores: la importancia de la festividad escogida y la disponibilidad del repertorio conservado, que no solo comprende canto llano, sino también polifonía”. 

Asimismo, apunta Fernández, “la confección en la Catedral de Lima, en 1763, de un cantoral dedicado específicamente a esta festividad ha permitido comprender de qué manera afrontó dicha institución el cambio de los cantos asignados al oficio y a la misa de la Inmaculada Concepción ordenado por aquel entonces por el papa Clemente XIII a instancias del monarca Carlos III de España, cambio que afectó a todas las iglesias catedrales de los territorios hispanos”.

“Esta colección de cantorales era completamente desconocida”

Alejandro Vera y David Andrés Fernández son coautores de varios estudios, y además el especialista español participó en la Escuela Internacional de Profesores Visitantes 2020 del Instituto de Música UC. Alejandro Vera asegura que su colega “trabaja mucho y es muy riguroso, entonces vamos avanzando muy bien. Nos complementamos; él sabe muchísimo de estos temas, de catalogación, canto llano, Edad Media, y también alcanzó a empaparse del mundo colonial cuando estuvo aquí en Chile, trabajando por tres años como profesor en la Universidad Austral”.

David Andrés Fernández cuenta que comenzó a colaborar con el profesor Vera en 2014. “De su labor como investigador, destaco su meticulosidad y rigurosidad, así como el enfoque historiográfico con el que aborda sus investigaciones. Es un excelente académico”, apunta.

David Andrés Fernández es académico de la Universidad Complutense de Madrid. Foto: Archivo David Andrés Fernández.

Para el académico español, el mayor aporte de la investigación que acaba de ser premiada es que da a conocer “una colección de cantorales y documentación histórica relativa a su confección completamente desconocida y de difícil acceso. Esto ha permitido desvelar los entresijos de la historia de los cantorales de la Catedral de Lima para un periodo que va prácticamente desde su fundación, a mediados del siglo XVI, hasta finales del siglo XVIII. Además, el catálogo que ofrecemos servirá a futuros investigadores dedicados al estudio de otros cantorales”.

Después de la Catedral de México, Lima era el segundo centro musical más importante del Nuevo Mundo. “La Catedral de Lima era la principal del Virreinato del Perú, que hasta casi mediados del siglo XVIII abarcaba toda Sudamérica y parte del Caribe”, apunta Alejandro Vera. Sin embargo, se ha conservado muy poco repertorio de la época. “Creo que puede tener relación con lo poco que se ha estudiado la Catedral de Lima; existe un libro maravilloso de Andrés Sas publicado en el 70, pero luego de eso no es mucho lo que se ha publicado. La mayor prueba es que estos 40 cantorales estaban sin estudiar”, explica el musicólogo.

Los 40 cantorales de la Catedral de Lima contienen una gran cantidad de melodías, y cubren prácticamente todo el año litúrgico. Los libros mismos son de manuscritos de pergamino, de grandes dimensiones; de unos 80 por 50 centímetros. “Contienen en su mayor parte texto y música, hay pasajes que tienen solo texto, y tienen algunas iluminaciones, es decir ornamentos en las letras iniciales de las melodías”, aclara Vera.

“El ciudadano común escuchaba todo el tiempo esta música sacra”

Los cantorales de la catedral de Lima: estudio, reconstrucción, catálogo será publicado por la Sociedad Española de Musicología, y trabajarán con la medievalista de la Universidad Complutense, Carmen Julia Gutiérrez, como editora. “Es una muy buena investigadora, sabe mucho de canto llano y esos temas. Seguro que va a hacer observaciones interesantes y mejorar el trabajo”, dice Alejandro Vera.

El canto llano, explica el profesor del Instituto de Música UC, corresponde a “melodías, un canto monódico, es decir, a una sola voz. Muchas de estas melodías correspondían al canto romano, que el Concilio de Trento impone como el canto oficial en las distintas iglesias del mundo, sin embargo, encontramos también que se preservaban otras tradiciones musicales; encontramos melodías de tradición toledana, y eso es bien interesante”.

¿En qué se diferencia la tradición toledana de la romana?

En algunos casos tienen muy pocas diferencias, algunos giros u ornamentos, y en otros casos son melodías claramente distintas, que se usaban en Toledo y en muchas iglesias españolas para cantar a lo mejor un mismo texto litúrgico, para la misma festividad, pero lo cantaban con otras melodías”.

¿Los autores de estas melodías de los cantorales son tanto europeos como inmigrantes que vivían en América o ya habían nacido acá?

“Las melodías del canto llano son básicamente de procedencia europea, pero hay algunas que había documentado David Fernández, quien no ha encontrado procedencias y que podrían ser a lo mejor melodías nuevas, compuestas en Lima. Eso sí sucedió en México, como lo ha documentado el musicólogo Javier Marín. Acá es probable que haya sucedido”.

Pensando en la cercanía que tenían los limeños con este repertorio, ¿estos cantorales se interpretaban en privado o también en público?

En ambos espacios. Había celebraciones que eran más propias de la iglesia, en las que participaba menos gente; el coro, algunos miembros del cabildo y no necesariamente asistía demasiado público. Pero había otras fiestas que eran muy masivas, especialmente aquellas que eran más solemnes y que incluían también la interpretación de polifonía. Ahora, el canto monódico se usaba mucho más que la polifonía en cualquier ceremonia religiosa, sonaba cotidianamente en la época, en los funerales, por ejemplo, en las procesiones que se hacían por las calles. Era una música que tenía mucho más impacto del que hoy en día pensamos. El ciudadano común escuchaba todo el tiempo esta música sacra”.

El hecho de que hayan identificado cantos toledanos implica que, en la construcción del canon, la fuerza de la autoridad tiene una contraparte en la tradición, que es la memoria y la práctica misma. ¿El canto toledano sobrevivió porque la música es un proceso vivo, y ese repertorio estaba en el oído de la gente y en la boca de los clérigos que la interpretaban? 

 “Claro. Quizás justamente por la idea de que la música es algo que en principio parece no significar nada por sí mismo, es muy fácilmente apropiable por cada uno. Cada persona puede apropiarse de distintos tipos de música, según lo que siente más cercano, y una vez que se apropia de eso, forma parte de la identidad y es difícil sacarlo. Forma parte de la historia personal. Entonces era difícil incluso para una institución tan poderosa como la iglesia romana el cambiar bruscamente tradiciones que tenían varios siglos. Por mucho que hubiera decretos de prohibición, muchas tradiciones se mantuvieron; incluso a nivel de los compositores de polifonía, algunos siguieron componiendo pensando en canto toledano más que el romano. No sucedió en todos los casos, pero sí en algunos. Nosotros lo explicamos y lo documentamos en el libro en el caso del Te Deum de Francisco de Guerrero.

En esta investigación, ustedes no solamente se dedican al canto llano, de los cantorales, sino que también abordan algunos ejemplos polifónicos, ¿no?

“Nos dedicamos fundamentalmente al canto llano, pero en la parte de la reconstrucción, que es como un tercio del libro, ahí sí incluimos dos obras polifónicas importantes, un villancico para la Concepción de Antonio Ripa, se incluye la transcripción completa, es una obra muy extensa de estilo operístico, y el Te Deum de Francisco de Guerrero, que está documentado que se cantaba todavía en el siglo XVIII. En el fondo ellos mezclaban lo que tenían a mano, mezclaban villancicos de Antonio Ripa que estaba vivo y componía en ese momento, a fines del siglo XVIII, pero también usaban esto más antiguo que era como clásico, polifonía renacentista que era del famoso Libro de Vísperas de Francisco de Guerrero”.

El hecho de que hayan desarrollado esta reconstrucción parece indicar que por más que una investigación tenga un foco específico, siempre en la música hay que tener en cuenta que es una práctica rica y más compleja.

Son prácticas mucho más complejas. De hecho, el Te Deum de Guerrero es un buen ejemplo, porque mezcla polifonía con canto llano, entonces lo que está en la partitura de Guerrero es solamente la polifonía, pero hay algunos versos del Te Deum que no tienen la música y ésa hay que buscarla en las fuentes de canto llano. Otros investigadores anteriores tomaban el canto romano y lo mezclaban con el Te Deum de Guerrero, pero ocurría que no coincidían las notas de algunos finales con las de las melodías en canto llano. En un par de autores que transcribieron esto, uno se fija en que parece que la polifonía se desviara, que no coincide con el canto llano. Nosotros nos dimos cuenta de que Guerrero está pensando en la melodía toledana; ahí encaja perfectamente. Las prácticas son más complejas. Se piensa en el canto llano como algo estandarizado, que el canto romano es lo que predominaba y que eso es lo que hay que usar siempre. Y nos dimos cuenta de que no, de que en ese caso no había que usar canto romano, sino el toledano”.

También es interesante que se mezclen las prácticas y los repertorios de distintas épocas, que lo nuevo se va mezclando con lo tradicional. 

“Sí, eso es muy característico, pasa mucho en Lima, y se ha ido viendo en la época en toda Latinoamérica. No digo que no pase en otros lugares, pero llama la atención que se encuentran hartas fuentes así en Perú, no sólo de música sacra, que mezclan músicas distintas, de distintas épocas, de distintos estilos”.

Este premio no sólo distingue una buena práctica disciplinar, en cuanto a la manera de trabajar, la organización, el uso y presentación de las fuentes. También hay descubrimientos en esta investigación.

“De todas maneras. En la reconstrucción, está lo de Guerrero.  Y toda persona interesada en la historia colonial se puede interesar en este trabajo. Por ejemplo, hay mucha información sobre quiénes eran los copistas. La gran mayoría de los libros, por lo menos 30 de los 40, se copió entre 1615 y 1636. Primero, hay un copista español que está trabajando en Lima, luego el arzobispo trae a Lima a otro copista de libros de canto llano que había copiado libros en Bogotá, trabaja un tiempo y después muere misteriosamente, y ahí contratan de nuevo al que estaba antes. Él copia un montón de libros y además les paga a otros copistas para que trabajen para él. Es muy interesante esto, incluso hay un pleito, un copista lo demanda por no haberle pagado y finalmente llegan a acuerdo. Hay toda una historia ahí, y está relatada en el libro”.

 

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